Sie waren 15 beziehungsweise 16 Jahre alt, als ihr Klavierlehrer sie zusammen an ein Klavier setzte, damit sie das vierhändige Spiel kennenlernen. Die Sache gefiel ihnen, als Studenten suchten sie sich gemeinsame Studienorte, und irgendwann war klar: Etwas anderes als Duospiel – an zwei Klavieren oder vierhändig – wollten sie nicht mehr machen. Das ist inzwischen mehr als vierzig Jahre her, und fast ebenso lange gehören Andreas Grau und Gotz Schumacher zu den besten und gefragtesten Klavierduos der Welt. Als wir uns um zwölf Uhr mittags in Gotz Schumachers Wohnung in Berlin zum Gespräch treffen, haben die beiden bereits zweieinhalb Stunden Probe hinter sich. Am Abend vorher hatten sie beim Ultraschall-Festival Plurimo von Claudio Ambrosini aufgeführt. „Es war ein tolles Konzert“, sagt Gotz Schumacher.

Herr Grau, Herr Schumacher, ist es nicht auch traurig, dass sich die Mühle unerbittlich weiterdreht und Sie gleich wieder proben müssen? 

Schumacher: Mühle wurde ich es nicht nennen. Morgen spielen wir ein komplett anderes Konzert. Gestern ein Klangrausch mit Orchester, morgen ein Quartett mit Violine, Sopran und Klavier vierhändig, in dem es um das Ende der Liebe und den Tod geht. Da ist es kein Problem, sich wieder zu motivieren. Ich finde es immer schön auf der Bühne, aber mich darauf ausruhen, diese Euphorie weitertragen in den nächsten Tag, das brauche ich nicht. Das geht auch nicht.

Sie haben vor einigen Jahren ein ganzes Konzert- und CD-Programm unter den Titel „Kosmos“ gestellt. Hat das Genre Klavierduo die Komponisten besonders inspiriert zu kosmologischen Werken? Oder sind Sie als Klavierduo besonders nah an den himmlischen Mächten? 

Grau: Es war zumindest auffallend, dass sich das Programm wie von selbst geformt hat. Die Initialzündung kam von Peter Eötvös‘ Kosmos. Wir haben die deutsche Erstaufführung gespielt und das Stück mit ihm zusammen erarbeitet, das er als Sechzehnjähriger aus einer Weltraumfaszination heraus komponiert hat – als naiver Junge aus Ungarn, der immer in den Himmel guckte. Das ist ein Spiel mit den Gravitationskräften, wir spielen praktisch dasselbe Stück zweimal, aber mit Kräften zwischen uns. Nicht als Echo, auch nicht schneller/langsamer, sondern wir ziehen uns an und schieben uns voneinander weg. Wir spielen quasi mit dieser Gravitationsenergie, die zwischen uns existiert – und die auch im Weltraum vorhanden ist. Und bei der Beschäftigung mit dem Stück hat sich diese Faszination auch auf uns übertragen. Sofort tauchten die anderen Stücke auf, und dann war schnell ein Programm entstanden.

Gibt es zwischen den Stücken etwas Verbindendes? 

Schumacher: Was auffallt: Die ersten Urknall- und Schöpfungsvertonungen sind alle dissonant, Haydns Schöpfung zum Beispiel und einige Cembalowerke aus dem 18. Jahrhundert. Heute dagegen sieht man den Kosmos als harmonisch. Stockhausen spricht von der größten denkbaren Harmonie, die dort herrscht. Das ist eine Entwicklung, die die Menschenwahrnehmung gestaltet hat.

Grau: Verbindend ist, dass die Komponisten sehr viel mit Hall arbeiten. Am wenigsten in Bartóks Mikrokosmos, aber sehr stark in Crumbs Makrokosmos und in den zwei Stücken aus Messiaens Visions de l‘Amen, die den Kosmos schon im Titel haben: Tanz der Sterne und Vision der Schöpfung, da spielt diese Räumlichkeit eine große Rolle. Und auch bei Kurtág gibt es immer dieses Spiel mit der Unendlichkeit, mit der ganzen Klaviatur und vielen Pedalklängen.

Játékok heißt im Ungarischen Spiele. Wieso haben Sie einige Stücke aus diesem Zyklus ins Programm aufgenommen? 

Grau: Die meisten Stücke sind überschrieben, eines heißt Spiel mit dem Unendlichen, ein anderes Sternenmusik. Wir haben aus den Hunderten von Werken Stücke ausgewählt, die vom Titel her passten und die wir vom Musikalischen her für diese Welt brauchten.

Schumacher: Der Weltraumklang, die Sterne, der Himmel hat viele Komponisten fasziniert, unsere CD bietet ja nur eine Miniauswahl aus unendlich vielen Werken. Von Stockhausen könnte man ab einer gewissen Zeit nahezu das gesamte Werk als kosmisch verstehen.

Grau: Den Menschen bewegt ja das Streben nach Transzendenz.

Schumacher: Das Urinteresse war natürlich: Wo ist Gott? Die Suche geht ja immer weiter. Wir haben auf der einen Seite diese Unabhängigkeit und Freiheit im Weltall, andererseits aber läuft dort alles unglaublich geordnet ab. Und das sind genau die Parameter, mit denen auch wir Musiker und die Komponisten sich beschäftigen: mit der Freiheit im Klang und zugleich der Ordnung der Töne. Deshalb ist der Himmel der Musik relativ nah – und die Faszination so groß.

Eine kurze Abschweifung: György Kurtág ist gerade hundert geworden. Sie spielen immer wieder seine Werke. Was macht die so besonders? 

Grau: Ich finde, Kurtág bringt gerade in der Jatékók- Sammlung das Klavier auf eine ganz wunderbare Weise zum Klingen. Die Stücke sind auf wenige Töne verknappt, aber die lassen viel Raum zwischen sich – im Gegensatz zu Webern, der in seinen Aphorismen in ganz kurzer Zeit ganz viel sagen will.

Schumacher: Für mich ist Kurtág der große Meister des Raumes, der Gestaltung des Raumes zwischen den Tönen. In meiner Wahrnehmung überragt er fast alle Kollegen, weil er mit einer solchen Behutsamkeit diesen Raum zu füllen weiß. Und dem Interpreten eine Führung, eine Aufgabe mitgibt mit seiner Notenschrift, die er ja sehr verfeinert hat, die recht komplex ist und einem immer wieder genau diese Aufgaben stellt: Wie komme ich vom einen Ton zum anderen? Wie forme ich den Klang, dass die Töne nicht nebeneinanderstehen, sondern dass eine Verbindung entsteht? Das ist das Zentrale für mich in seiner Musik, die mich enorm fasziniert.

Grau: Das Haptische und Gestische spielt eine ganz große Rolle. Das sieht man, wenn man ihm begegnet oder wenn man ihn unterrichten sieht. Das spürte man auch in der Arbeit mit Peter Eötvös, der ja genau aus dieser ungarischen Tradition kam und bei Kosmos etwas ganz Ähnliches wollte. Man musste eigentlich nur zugucken, wenn er am Klavier etwas vorgemacht hat, wie er sich bewegte, um eine Ahnung zu bekommen, wie ein Klang geformt sein wollte. Das Klavier ist ja ein Instrument, das man erst mal zum Leben erwecken muss. Das schaffen diese beiden Komponisten in ganz hohem Maße.

Kurtág ist sozusagen der Gegenpol zu Karlheinz Stockhausen, der endlos ausgreifende Werke komponiert hat. 

Schumacher: Aber im Tierkreis hat Stockhausen sich kurz gefasst. Den Stücken stellt er Motti voran mit der Aufgabe zu improvisieren, zu gestalten.

Grau: Mantra kann man im Grunde genommen auch als kosmologische Musik verstehen. Vor allem von der Form her: Man hat kurze Mantren, die um die Hauptmantren kreisen wie in einem Sonnensystem die Planeten um das zentrale Gestirn. Es sind kleinere Varianten dieses Mantras, sie umkreisen und umspielen und kommentieren es.

Es klingt in der Theorie ziemlich verrückt, dass eine Reihe von 13 Tönen 70 Minuten lang in verschiedenen Gestalten variiert wird. 

Schumacher: Nicht variiert – gegen diesen Begriff hat sich Stockhausen zu Recht gewehrt. Es sind keine Variationen, sondern es sind die verschiedenen Gestalten des Mantras. Das klingt nach hübscher Theorie, ist aber unglaublich musikalisch erfüllt. Das ist das, was mich von Anfang an bei Mantra fasziniert hat. Diese „Formelkomposition“ ist ja eine Serialität, die bis zum Ende getrieben ist: Die Dynamik, die Artikulation, das Tempo, die Tonauswahl, alles nur Denkbare wird den Reihen untergeordnet. Mit dem Ergebnis, dass höchst singbare und verständliche und wiedererkennbare Musik entsteht – weil er sich durch die Formel auf kleine Abschnitte beschränkt, die dann auch in größeren räumlichen und zeitlichen Abständen erkennbar bleiben.

Grau: Da kommen wir wieder zu dem Punkt, an dem wir vorhin waren. Es gibt eine ganz große Freiheit, die sich aber aus einem Gesetz heraus entwickelt. Wir haben eine ganz klare Struktur, einen Formplan, der aber im Ergebnis überhaupt nicht akademisch wirkt. Und durch die Live-Elektronik, die in den Siebzigerjahren über diese Ringmodulatoren entwickelt wurde, kommt noch eine weitere, klangliche Ebene hinzu, die einen größeren Raum eröffnet, einen größeren Kontext assoziiert.

Wie ist es damals dazu gekommen, dass Sie mit Stockhausen zusammengearbeitet haben? 

Grau: Das war im Zusammenhang mit dem Konzertpodium junger Künstler des Musikrates. Wir hatten Mantra als eines der Programme konzipiert und haben den Kontakt gesucht.

Schumacher: Wir wussten, dass er mit Musikern arbeitet. Er schickte einen zuerst zu Interpreten, die schon mit ihm gearbeitet hatten, um sich unnötige Ersterklärungen zu sparen. Wir waren bei Pi-Hsien Chen, die damals mit Peter Eötvös verheiratet war, den haben wir da zum ersten Mal getroffen. Und dann hat Stockhausen uns empfangen in der Hochschule in Köln. Er hatte drei Tage Zeit. Wir haben einen Pkw vollgeladen mit der PA – während wir heute mit dem Experimentalstudio im Lkw durch die Gegend fahren. Damals passte alles noch in meinen Citroën CX, wir beide, der Klangregisseur, die gesamte Anlage und die Crotales, die kleinen Zimbeln. Wir haben das alles in einem Raum der Musikhochschule aufgebaut. Und dann kommt tatsachlich Karlheinz Stockhausen mit seinen beiden Frauen in den Raum. Und sagt: „Ich habe geträumt, wir müssen Takt 26 anfangen.“ Also haben wir mit Takt 26 angefangen. So ging es los. Und nach einer Stunde oder so sagt er: „Also, wir müssen das erzählen.“ Damals war Franz Müller-Heuser Präsident des Deutschen Musikrats und Rektor der Hochschule. „Der Müller-Heuser ist doch hier.“ Jaja, sagt eine der Frauen. „Ja, dann hol den mal.“ Was soll ich dem sagen? „Sag ihm, der Stockhausen ist da.“ Das hat uns tief beeindruckt. Ich habe damals mit Anfang zwanzig nicht an so was geglaubt wie eine Aura. Aber Stockhausen hat tatsächlich den Raum gefüllt. Wir waren natürlich ehrfürchtig und vielleicht auch ein bisschen ängstlich. Aber dafür gab es keinen Grund. Es war angenehm, aber es war trotzdem eine gewisse Atemlosigkeit da. Und dann dieses unglaubliche Wissen um seine Musik. Das war ja schon dreißig Jahre her, dass er Mantra komponiert hatte. Ohne in die Partitur zu gucken, konnte er uns jede Stelle klar machen, wie sie zu klingen hatte und wo wir noch was verändern mussten. Und dann schaute er hin und sagte: „Steht doch da!“ Das fand ich umwerfend.

Ist es denn ein schönes Arbeiten, wenn ein Komponist einem genau sagt, wie es zu klingen hat und wie man es machen muss? 

Grau: Natürlich. Das ist das Tollste überhaupt. Ich wurde mir sehr wünschen, dass man noch mal mit Mozart oder Schubert sprechen könnte. Mit einigen Komponisten läuft es besser, mit anderen schlechter, aber es ist ein unschätzbarer Vorteil, die Komponisten befragen zu können.

Wird man nicht eine Art Erfüllungsgehilfe? 

Schumacher: Überhaupt nicht. Man hat plötzlich das Gefühl, man macht weniger falsch. Aber man spielt es ja immer selbst. Wenn ich der Programmierer wäre, und er sagt: Hier noch ein My mehr davon, hier ein My weniger davon, dann wäre ich der Erfüllungsgehilfe. Da ich als Spieler aber immer die letzte Instanz bin, empfinde ich es nur als Gewinn, wenn ich Informationen des Komponisten habe und auch sein genaues Ohr. Mir helfen die Komponisten, die immer nur begeistert sind, weil sie gottfroh sind, dass jemand ihr Werk spielt und dann auch noch ganz ordentlich, gar nichts. Ich möchte wirklich wissen, wo ich stehe. Und wenn wir dann die Lösung nicht finden, dann können wir immer noch unser eigenes Ding machen. Die Notenschrift ist mit das Primitivste, was man sich vorstellen kann. Es hilft immer, noch zusätzliche Informationen zu bekommen.

Grau: Selbst wenn man versucht, sehr genau das zu erfüllen, was einem in der Partitur an die Hand gegeben ist, wird im Ergebnis zum Beispiel immer ein persönlicher Klang vonseiten des Pianisten oder der Pianistin dabei sein. Jeder hat eine eigene Art, auf das Instrument zuzugreifen, und es klingt dann auch anders. Das wird ein Komponist nicht ohne Weiteres ändern. Er wird mit dem arbeiten, was er vom Interpreten angeboten bekommt. Darüber hinaus sind die Möglichkeiten, etwas auf die eine oder andere Art auszugestalten, immer noch immens.

Sie haben nach der Arbeit mit Stockhausen damals Mantra aufgenommen … 

Grau: Aber bei der Aufnahme war er nicht dabei, das wollten wir nicht. Das kann problematisch sein. Die Vorgaben durch die Arbeit mit dem Komponisten muss man irgendwann transformieren und das Stuck in der eigenen Sprache wiedergeben.

Schumacher: Da hatten uns einige Kollegen gewarnt. Das kann ausufern, irgendeine Detailversessenheit kann den ganzen Prozess sabotieren. Aber mit Stockhausen war das kein Problem, er hat die Aufnahme hinterher gehört und hat sich gefreut.

Warum haben Sie Mantra dann ein zweites Mal aufgenommen? Und wie viel Freiheit haben Sie da gespürt? 

Grau: Die Live-Elektronik hat sich weiterentwickelt. Wir haben damals mit unseren selbst gekauften Ringmodulatoren gearbeitet. Mittlerweile gibt es zwei weitere Generationen, die sehr viel schöner klingen und auch dem, was Stockhausen sich vorgestellt hat, deutlich näherkommen. Es war aber vor allem der Wunsch des Experimentalstudios des SWR. Mantra war ja der Grund, warum das Experimentalstudio in Freiburg überhaupt gegründet wurde. Und irgendwann haben sie gemerkt, dass es gar keine Aufnahme mit ihnen gibt.

Schumacher: Gestern kam nach dem Konzert ein Komponist aus Italien mit unserer alten Aufnahme und wollte, dass wir ein Autogramm ins Booklet schreiben. Ich habe ihm gesagt, dass wir eine neue Aufnahme gemacht haben, aber das hat ihn gar nicht interessiert. Ich bin gespannt, wann bei der elektronischen Musik die historische Aufführungspraxis beginnen wird. In der ersten und zweiten Generation von Ringmodulatoren gab es viele Störgeräusche. Wir sehen es als Gewinn, dass man die nicht mehr hat. Stockhausen hat genau formuliert, was ihm vorschwebte, und das haben wir nun versucht zu erreichen. Aber wie es ihm wirklich gefallen hätte, wissen wir nicht. Und es gibt Puristen, die sagen: Ich will lieber diese alten, ich nenne es mal: trashigen Sounds hören.

Genießen Sie es, auf der Bühne zu sitzen und auch mal an Knöpfen drehen und Percussion machen zu können? 

Grau: Es ist eine unglaubliche Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten. Und wenn man das oft genug gespielt hat, geht es einem in Fleisch und Blut über und behindert einen nicht. In der neuesten Musik gibt es noch ganz andere Anforderungen, da wird das Multitasken manchmal wirklich anspruchsvoll und komplex. Stichwort Brigitta Muntendorf und ihre Body Percussion. Man erweitert dadurch den eigenen Horizont und verschiebt seine Grenzen – das sind Herausforderungen, denen wir uns immer gern stellen.

Zurück zu Mantra. Fühlen Sie sich denn nicht an das gebunden, was Sie damals mit Karlheinz Stockhausen erarbeitet haben? 

Grau: Wir haben das Stück ja immer gespielt und haben dadurch viel Erfahrung gesammelt. Und jede Probenphase vor einem Konzert ist ja wieder eine Neubefragung des Stückes. Wir verändern uns, und durch das viele Spielen verändert sich auch ein Stück. Und so hat man dann, ohne vielleicht genau sagen zu können, was sich verändert hat, den Eindruck: Jetzt konnte man es ein zweites Mal einspielen.

Schumacher: Ein Werk verändert sich auch durch das Spielen anderer Werke und anderer Epochen. Unser Stockhausen-Spiel verändert sich, wenn wir Schubert spielen – und umgekehrt. Und ich würde behaupten: zum Positiven – weil es einfach die Ohren öffnet.

Grau: Durch das viele Spielen geht man sicherlich souveräner mit den Anforderungen um und wird auch gelassener den Stücken gegenüber. Und dadurch entwickelt sich auch eine größere Freiheit. Mantra war ja eine ganz frühe Aufnahme von uns, da war für uns noch alles neu, alles hatte den Reiz der Neuentdeckung, und unsere interpretatorischen Lösungen waren erste Lösungen. Das stellt sich nach drei Jahrzehnten ein bisschen anders dar. Man spürt einfach, dass man schon oft durch diese Landschaft gewandert ist – aber ohne dass es einem langweilig geworden wäre.

Man kann also zeitgenössische Musik genauso „interpretieren“ wie ältere Musik? Ist da durch die Notationen nicht viel mehr festgelegt? 

Schumacher: Tatsächlich werden die Dauern zum Beispiel manchmal auf die Sekunde genau definiert. Aber wenn man einen Text aus der Mozart-Zeit richtig liest, ist da eigentlich auch alles ziemlich klar. Wenn man Daniel Gottlob Türk oder Leopold Mozart studiert hat, weiß man, wie lange eine Fermate zu halten ist. Es ist die Willkür der Interpreten, dass sie meinen, sie können bestimmen, wie lange die Fermate zu halten ist. Die Regeln waren eindeutig. In der heutigen Zeit der Individualstile gibt es diese verbindlichen Regeln nicht mehr. Und deshalb wird viel mehr ausnotiert. Jeder Komponist kann es selbst definieren, wie seine Partitur aussieht und wie man das zu lesen hat. Deshalb wirken heutige Partituren oft komplizierter. Aber es ist nicht so, dass sie uns Interpreten mehr Fesseln anlegen.

Macht das auch die Qualität eines Werkes aus, dass es off en ist und sich entwickeln kann? 

Grau: Ich denke schon, und als Interpret ist man auch froh um diese Freiheit. Das ist ja auch ein höchst kreativer Prozess des Suchens und hoffentlich des Findens. Trotzdem ist man auch froh, wenn man möglichst viele Anhaltspunkte hat. Die größte Bandbreite an Interpretationen gibt es bei Bach, weil das so weit zurückliegt und die Tradition, wie das zu spielen sei, unterbrochen wurde. Das ist schon bei Mozart weniger. Deshalb ist es ein unschätzbarer Vorteil, wenn man mit den Komponisten oder Komponistinnen arbeiten kann und sie einem etwas direkt mitteilen können, was die Notenschrift, so ausgefeilt und kompliziert sie sein mag, nicht mehr leisten kann. Auf der anderen Seite hat der Interpret die Aufgabe, etwas ganz Eigenes aus einem Stück zu machen – weil es über das hinaus geht, was sich der Erfinder dieser Musik vielleicht vorgestellt hat. Irgendwann ist ein Musikwerk auch frei.

Schumacher: Ich finde, dass es ein Qualitätsmerkmal von Musik ist, wenn sie das Potenzial hat, sich weiterzuentwickeln, weil das bedeutet, dass da noch ein Geheimnis drinsteckt. Wenn ich nach der Erstbeschäftigung das Gefühl habe, da ist immer noch viel Potenzial drin – man hat vielleicht schon viel gefunden, aber es ist immer noch ein Schatz zu heben. Es gibt Werke, die einem das nicht bieten.

Sind Sie eigentlich immer noch neugierig auf neue Werke und wie sich die Musik weiterentwickelt? Oder haben Sie inzwischen alles schon mal gesehen und gehört? 

Schumacher: Dass die Welt immer wieder neu erfunden wurde, das ist eine verzerrte Wahrnehmung. Aber zum Glück tauchen immer noch und immer wieder Superstucke auf. Die suchen wir ja auch und regen sie an.

Grau: Unsere letzten Einspielungen mit neuen Werken waren Brigitta Muntendorf und Ming Tsao, beides Neuentdeckungen für uns. Ich denke, die haben uns noch mal woandershin gebracht. Da kommt mit der Live-Elektronik eine neue Art der Klanglichkeit herein, wie wir sie noch nicht kannten. Wir finden es toll, dass es sich immer noch weiterentwickelt. Bei einem Schubert wissen Sie, wie es klingen wird und dass es beim Publikum ankommt. In ein neues Werk viel Arbeit reinzustecken, ist ein großes Risiko.

Grau: Wir haben einfach die Aufgabe, neue Musik zu spielen, sonst wird sie ja sozusagen nie geboren. Auch auf das Risiko hin, dass es sich mal weniger lohnt. Das können dann wir oder die Hörenden beurteilen, ob es dieses Werk verdient weiterzuleben.

Hat es sich denn im Rückblick oft gelohnt? 

Grau: Unbedingt. Wir versuchen, diese Werke dann auch im Repertoire zu verankern, in unserem und vielleicht auch in dem der Kollegen.

Schumacher: Das war von Anfang an unser Ehrgeiz. Wir sind zwar bekannt dafür, dass wir Neue Musik spielen, aber in manchen Saisons spielen wir sogar mehr klassisches und romantisches Repertoire als Neue Musik. Und dadurch, dass wir auch neue Werke in unser Repertoire aufnehmen, sind wir nie in diese Zirkel für Neue Musik gekommen. Wir haben noch nie in Darmstadt und noch nie in Donaueschingen gespielt – und vor Kurzem zum ersten Mal in Witten. Weil wir einfach nicht zu diesem Betrieb gehören. Wir respektieren und bewundern durchaus, mit welcher Geschwindigkeit da neue Stücke gelernt werden.

Grau: Wir haben eine andere Arbeitsweise und brauchen als Duo einfach relativ lange, bis wir sagen, jetzt ist es so, wie wir es haben wollen.

Aber gibt es immer eine Uraufführung, an der Sie gerade arbeiten? 

Schumacher: Die nächste Uraufführung steht schon, aber wir haben noch keine Noten. Im Moment beschäftigen wir uns mit Hans Werner Henze. Das ist fantastische Musik.

Grau: Musen Siziliens ist so selten aufgeführt worden, das wird so was wie eine Wieder-Uraufführung. Ich muss nicht unbedingt der Allererste sein. Wenn ich der Mendelssohn bin, der nach fünfzig Jahren dieses Werk zum ersten Mal wieder aufführt, dann hat das auch eine Wichtigkeit.

Schumacher: Das Stück ist 1966 hier in Berlin uraufgeführt und nie wieder gespielt worden. Nur mal in Dresden und in Leipzig und in Holland. Und jetzt spielen wir es zum hundertsten Geburtstag Hans Werner Henzes. Das wird die nächste CD. Die Ariosi, die wir morgen machen, kommen mit drauf, das ist ja eine Version, die gleichberechtigt neben der Orchesterfassung steht und die wirklich eine unglaubliche Intensität entwickelt in dieser kleinen Besetzung. Und dann noch die Divertimenti nach dem Jungen Lord. Das wird cool.

Arnt Cobbers, FONO FORUM 03/26